"Best of Opéra-comique": Musiktheatraler Gattungstransfer am Beispiel des Ballettpasticcios 'Les Aventures champêtres' (Wien 1760)

Zwischen Musiktheater und Bühnentanz bestehen im 18. Jahrhundert vielfältige Verbindungen auf unterschiedlichen Ebenen: In der Bühnenpraxis der Zeit bilden Oper und Tanz ein mobiles theatrales Gefüge, das sich je nach Gattungskontext unterschiedlich präsentiert. An den Hoftheatern Wiens stellten die nach italienischer Tradition als Zwischenakt- und Schlussballette präsentierten Bühnentänze einen obligatorischen Bestandteil eines jeden Theaterabends dar. Entsprechend groß war der Bedarf an passender Ballettmusik, für deren „Composition“ der Wiener Hof eigene Ballettmusikkomponisten beschäftigte. Die Untersuchung des musikalischen Repertoires zeigt, dass der Prozess des „Komponierens“ der Musik für Bühnentänze häufig im wörtlichen Sinne als „Zusammenstellen“ verstanden wurde und daher die Anwendung von Übernahme-, Parodie- und Entlehnungstechniken gängige Praxis war. Sie wurde durch ein besonderes gattungsspezifisches Verständnis von „Autorschaft“ begünstigt, nach dem nicht der Komponist, sondern der Choreograph als Urheber eines Balletts angesehen wurde. Ballettmusiken sind daher häufig ohne Nennung des Komponisten überliefert und stellen in der musikalischen Praxis eine Art halbanonymes Reservoir dar, das für immer wieder neue Bearbeitungen und Wiederverwendungen genutzt wurde, wobei die Komponisten sowohl eigene wie auch fremde Kompositionen zu neuen Werkzusammenhängen arrangierten.
Solche Übernahmen verliefen nicht nur innerhalb der Gattung Ballettmusik, sondern auch und besonders zwischen Bühnentanz und Oper. Dass vor allem die aus Paris nach Wien „importierte“ Opéra-comique eine zentrale Quelle für Parodie, Entlehnung, Adaption und Bearbeitung war, soll exemplarisch anhand einer Fallstudie zu Glucks Wiener Ballett 'Les Aventures champêtres' (1760) gezeigt werden. Es beruht inhaltlich, szenisch-choreographisch und musikalisch auf populären Gesangsnummern aus acht Opéras-comiques, die zeitnah in Wien aufgeführt worden waren und deren Musik teils von Gluck selbst, teils von anderen Komponisten stammte. Da diese ihrerseits auf frühere Werke rekurrieren, etwa auf Rousseaus Le Devin du village, entsteht ein vielschichtiges Geflecht musikalischer, aber auch intertextueller und performativer Bezüge aufgrund der angewandten Parodieverfahren und der Verwendung von Timbres, die im Ballett inhaltliche Referenzen beim Publikum aufrufen und so zum Verständnis der tänzerisch präsentierten Bühnenaktion beitragen können.